1.

*
Алые травы слегли, истощившись за лето,
на горизонте были видны сизые холки холмов.
Я легла на краю оврага,

Смотрела, как шевелились березы
Время сделало меня плоской.
Оно сплющило меня,
так бездомный давит пивные банки

Ночью рыжее зарево пылало над горизонтом.
Ночь была беспросветна, как копоть на боку котелка,
в ней отразилась медная проплешь заката

Ночь была беспросветна, как копоть,
и бархатна, как губы козленка

Мы вдыхали ее,
ты сказала, глядя в ночь в рыжие всполохи света с силуэтами
острых деревьев:
теперь я понимаю, как можно поверить в леших.
Я кивнула, и чернота зарябила

*
В день приезда мы шли мимо конюшни.
Пахло навозом,
цепи звенели,
щелкало тихое сено,
ты разбивала копоть холодным лучом айфона,
ты говорила:
здесь так темно и тихо
словно я растворилась
и меня никогда не будет

Звезды глухие щемили

Ночь нас вдыхала,
мне нравилось это соседство

Мне нравилось думать:
там внутри ее тихой ноздри
березы как пальцы одурманенной кисти
колышутся над оврагом

2.

Пижма чернеет в траве,
зонтики болиголова как старые кости стоят над тропой

Я пустая,
мой лобок зарос буреломом русых волос,
и внутри я сухая, как мертвые предзимние травы

Холод идет, поражая жучков,
но верба готовит красные почки с торчащим в разрывах пуш-
ком.
Я приблизилась и облизала,
они были сладкие,
напоминали копытца новорожденных животных
Холод идет

За завтраком скомканной ниткой показалась божья коровка в
осенней дремоте,
кромка рыжего панциря выдала в ней насекомое.
Я ее перевернула,
она ноги как весла сложила.
Холод сразил ее

Перекличка сорочья парит над холодной землей.
На краю оврага я вижу: он – мохнатая складка.
Березы медленно спят в свете увядшем

Имя Оксаны Васякиной следует называть в числе первых, когда речь идёт о ревизии и реставрации «классических» жанровых категорий в поэзии 2010-х–2020-х гг.: вспоминаются и «Ода смерти», и «Штормовые элегии». Уже как минимум полтора века подобные заглавия подразумевают многоступенчатую референцию: они не не предзадают ни конкретную форму той или иной степени строгости, ни, что ещё более существенно, конкретного модуса чувственности, который задавал бы тон лирическому сюжету, а указывают на него как на претекст, постулируя в качестве ценного не сходство с жанровой моделью, а отличие от него. В поэзии последних 30-40 лет этот намёк может носить намеренно провокативно-спекулятивный характер: как в случае, например, стихотворения «Элегия» («Разврат чудесных папирос…») Анны Горенко, не обнаруживающего никакого заметного сходства с элегическим жанром и побуждающего читателя к построению логически спорных интерпретативных цепей; бывает, что жанровая апелляция указывает не сколько на особенности конкретного жанра, сколько на общий тон оппонирования современному, безжанровому характеру поэзии: недавно мне уже доводилось отмечать, что в книге «Оды и элегии» Наталии Черных граница между текстами, заявленными в качестве од, и текстами, заявленными в качестве элегий, размыта до степени неразличимости.

Элегии Оксаны Васякиной предлагают иной способ взаимодействия со старинным жанром: сохраняя стоящий за ним эмоциональный комплекс (более или менее сводимый до «меланхоличного наблюдения»; Гаспаров, говоря о романтических элегиях, называет «уныние», «уединение», «разочарование», а интенцию текста формулирует как «заботу „по-своему сказать общее”») и даже отдельные свойственные жанру риторические ходы (в «Штормовых элегиях» есть типичные для элегий вообще риторические вопросы), они переносят модель элегического письма в современные реалии (после модернизма, после концептуализма и разных версий «тёмного письма», после ре-субъективирующего, политического и телесного поворота), предлагая обоюдоострую постановку литературной проблемы: что современного обнаруживается в старинной элегии и какие прообразы могут быть найдены в письме сегодняшнего дня?

«Осень», хотя и не содержит слова «элегия» в заглавии, является элегией типологически: это текст, видящий свою силу в экспозиционных пейзажных длиннотах, выстроенный вокруг композиционного сопоставления чувства и мысли героини с характерном окружающего её пейзажа, говорящий об опустошении, цикле жизни и уединении. Новация «Осени» не поверхностна — она характеризуется не только вниманием к телу и осмыслением тела как подобного нечеловеческим агентам и принадлежащего большой экосистеме, характерным для современных феминистских и эко-поэтик, но и предлагает сюжет уединения для двоих, присвечивая (как упомянутым в тексте фонариком айфона) возможности эмоциональных нюансов разделения иммерсивного наблюдения природы с другим человеком (можно ли быть одной эссенциально, не будучи одной фактически? можно ли быть одной в принципе, если ты обнаруживаешь своё подобие в биосфере? как границы телесной и чувственной сферы двух людей соотносятся с границами между телом и пейзажем?). Способ элегического письма, разрабатываемый Васякиной в «Осени», уже обнаруживает отголоски в новейшей поэзии автор:ок, дебютировавших несколько позднее — мне припоминаются как минимум два текста, написанных из позиции знания об элегиях Васякиной и возможностях подобной ревизии жанра: «Элегия на конец зимы» Лизы Хереш, движущая схожий чувственный и интеллектуальный регистр в сторону напряжённой тёмной метафорики, и «реутовская элегия» Марии Земляновой, напротив, выхолащивающая риторику до минималистичной констатации фактов пейзажа и быта, контрастирующей с нюансированностью переживаемого впечатления. Может быть, масштаб ценности таких новейших элегий сможет быть оценён на дальней дистанции через N лет.

Имя Оксаны Васякиной следует называть в числе первых, когда речь идёт о ревизии и реставрации «классических» жанровых категорий в поэзии 2010-х–2020-х гг.: вспоминаются и «Ода смерти», и «Штормовые элегии». Уже как минимум полтора века подобные заглавия подразумевают многоступенчатую референцию: они не не предзадают ни конкретную форму той или иной степени строгости, ни, что ещё более существенно, конкретного модуса чувственности, который задавал бы тон лирическому сюжету, а указывают на него как на претекст, постулируя в качестве ценного не сходство с жанровой моделью, а отличие от него. В поэзии последних 30-40 лет этот намёк может носить намеренно провокативно-спекулятивный характер: как в случае, например, стихотворения «Элегия» («Разврат чудесных папирос…») Анны Горенко, не обнаруживающего никакого заметного сходства с элегическим жанром и побуждающего читателя к построению логически спорных интерпретативных цепей; бывает, что жанровая апелляция указывает не сколько на особенности конкретного жанра, сколько на общий тон оппонирования современному, безжанровому характеру поэзии: недавно мне уже доводилось отмечать, что в книге «Оды и элегии» Наталии Черных граница между текстами, заявленными в качестве од, и текстами, заявленными в качестве элегий, размыта до степени неразличимости.

Элегии Оксаны Васякиной предлагают иной способ взаимодействия со старинным жанром: сохраняя стоящий за ним эмоциональный комплекс (более или менее сводимый до «меланхоличного наблюдения»; Гаспаров, говоря о романтических элегиях, называет «уныние», «уединение», «разочарование», а интенцию текста формулирует как «заботу „по-своему сказать общее”») и даже отдельные свойственные жанру риторические ходы (в «Штормовых элегиях» есть типичные для элегий вообще риторические вопросы), они переносят модель элегического письма в современные реалии (после модернизма, после концептуализма и разных версий «тёмного письма», после ре-субъективирующего, политического и телесного поворота), предлагая обоюдоострую постановку литературной проблемы: что современного обнаруживается в старинной элегии и какие прообразы могут быть найдены в письме сегодняшнего дня?

«Осень», хотя и не содержит слова «элегия» в заглавии, является элегией типологически: это текст, видящий свою силу в экспозиционных пейзажных длиннотах, выстроенный вокруг композиционного сопоставления чувства и мысли героини с характерном окружающего её пейзажа, говорящий об опустошении, цикле жизни и уединении. Новация «Осени» не поверхностна — она характеризуется не только вниманием к телу и осмыслением тела как подобного нечеловеческим агентам и принадлежащего большой экосистеме, характерным для современных феминистских и эко-поэтик, но и предлагает сюжет уединения для двоих, присвечивая (как упомянутым в тексте фонариком айфона) возможности эмоциональных нюансов разделения иммерсивного наблюдения природы с другим человеком (можно ли быть одной эссенциально, не будучи одной фактически? можно ли быть одной в принципе, если ты обнаруживаешь своё подобие в биосфере? как границы телесной и чувственной сферы двух людей соотносятся с границами между телом и пейзажем?). Способ элегического письма, разрабатываемый Васякиной в «Осени», уже обнаруживает отголоски в новейшей поэзии автор:ок, дебютировавших несколько позднее — мне припоминаются как минимум два текста, написанных из позиции знания об элегиях Васякиной и возможностях подобной ревизии жанра: «Элегия на конец зимы» Лизы Хереш, движущая схожий чувственный и интеллектуальный регистр в сторону напряжённой тёмной метафорики, и «реутовская элегия» Марии Земляновой, напротив, выхолащивающая риторику до минималистичной констатации фактов пейзажа и быта, контрастирующей с нюансированностью переживаемого впечатления. Может быть, масштаб ценности таких новейших элегий сможет быть оценён на дальней дистанции через N лет.